Interview mit dem Gambisten Laurence Dreyfus


Bild Laurence DreyfusHerr Dreyfus, wie haben Sie Ihre Liebe zur Gambe entdeckt - die ja in den 70er Jahren in Amerika sicherlich nicht das nächstliegende Instrument darstellte?
Nein, gar nicht! Ich war ursprünglich Cellist, und hörte als Teenager eine Buxtehude-Aufnahme - ziemlich schlecht gespielt, glaube ich, von einem amerikanischen Ensemble -, aber irgendetwas im Klang der Viola da gamba sprach mich dabei an; die klagende Stimme der Melancholie oder so... Das war einfach so rein und emotional, ohne doch übertrieben zu wirken, und das faszinierte mich augenblicklich. Dann hat es aber trotzdem noch gedauert, bis ich über 20 war, bevor ich das ernsthaft anging: Ich studierte erst Cello bei Leonard Rose an der Julliard School, und dann Musikwissenschaft an der Columbia University in New York, und damals hörte ich einen der letzten Auftritte des Alte-Musik-Ensembles New York Pro Musica. Dieses Konzert fand ich wirklich bewegend und so beschloss ich, ich müsse eine Gambe haben. Ja, und am Tag darauf habe ich eine gefunden und landete schließlich am Konservatorium in Brüssel, um bei Wieland Kuijken Gambe zu studieren.

Womit wir bei einer interessanten Nebenfrage wären: Halten Sie diese Kombination von Musik und Musikwissenschaft, die Sie verkörpern, für eine typisch angelsächsische Erscheinung? In Deutschland und vielen anderen Ländern ist es ja leider immer noch sehr ungewöhnlich, dass die Studenten beides betreiben.
Ich würde das nicht als typisch angelsächsisch bezeichnen, aber es ist in den angelsächsischen Ländern sicher mehr zu Hause, als etwa in Deutschland. Einer der Gründe, warum ich so gerne in England lebe, ist auch der, dass man dort tendenziell nicht zwischen Musikern und Musikwissenschaftlern unterscheidet - das Wort musician bezeichnet beide Spezies. Das ändert sich gerade ein bisschen; aber die Idee, dass man diese Welten zusammen bringen kann, hat mich immer sehr angezogen. Denn das mögen unterschiedliche Bereiche des Gehirns sein, die da zum Einsatz kommen, aber man will doch einerseits eine Musikwissenschaft, die zwar wissenschaftlich ist, aber gleichzeitig auch mit Leidenschaft betrieben wird und das Wesen der Musik versteht - und ebenso will man Musiker, die sich ernsthaft mit dem beschäftigen, was sie spielen, und dieses Wissen auch in ihr Spiel miteinbeziehen. Ich versuche auch, das bei meinen Studenten zu fördern, dass sie diese Welten vereinigen - wenn sie das können.

Sie sind als Professor für Musikwissenschaft in Oxford ebenso arriviert und angesehen, wie als konzertierender Musiker und Ensembleleiter - oder umgekehrt. Nun ist es ja aber nicht selten so, dass Musiker Musikwissenschaftler nicht besonders gut leiden können und vice versa. Wie ist das bei Ihnen: Ist es nicht manchmal schwierig, diese Abneigung quasi in der eigenen Persönlichkeit zu hegen?
Ja, es gibt da definitiv eine eigenartige Seite an mir. Aber was soll ich machen: Ich denke, ich fände es manchmal ziemlich langweilig, nur Musikwissenschaftler zu sein, und manchmal, nur Konzerte zu spielen. Und ein paar Stunden am Tag fühle ich mich vielleicht ganz musikwissenschaftlich, und will über die Dinge nachdenken und forschen, und fürchte, dass ich irgendwas falsch verstehen könnte, und ein paar Stunden später will ich diese wunderbare Musik, die es da draußen gibt, einfach nur spielen, Sinn erzeugen, verbinden, erfahren... Das ist die Spannung zwischen den beiden Seiten. Die übrigens im Idealfalle eigentlich jeder Musiker sich wünschen sollte, zu ertragen, der sorgfältig und kritisch denken, und nicht nur einfach Musik machen möchte. Aber ich glaube das hedonistische Prinzip ist in diesem Fall ziemlich stark, und ohne das kann man nicht wirklich gut leben! Ich glaube auch, dass viele Musikwissenschaftler ein bisschen leiden, wenn sie das Spielen aufgeben - wenn sie es denn je getan haben -, und ich glaube, da ist dann selbst oft eine Art Ressentiment oder sogar Neid den Musikern gegenüber im Spiel, denn dann muss man das Spielen in gewisser Weise verdrängen oder - noch schlimmer - kontrollieren.

Wobei viele - um nicht zu sagen: die meisten - deutschen Musikwissenschaftler ja sowieso nie als Musiker aufgetreten sind - zumindest nicht auf professionellem Niveau.
Naja, manche haben vor der Musikwissenschaft ein Studium an einer Hochschule gemacht und können durchaus spielen und Partituren lesen. Aber was ich vielmehr aufgreifen möchte - und zwar für alle Länder, nicht nur in Bezug auf Deutschland - ist diese Abwesenheit von Liebe für die Musik, von Freude an der Musik! Das fehlt mir oft in der heutigen Musikwissenschaft. Und warum bitte sollte man sein Leben der Musik widmen, wenn man sie nicht liebt?! Aber für die von uns, die diese Musik lieben, ist es unglaublich wichtig, diesen Funken nicht zu verlieren und ihm zu erlauben, die Gelehrsamkeit zu befruchten, auch inhaltlich! Das wäre so meine Idee, wie ich mein Leben verbringen möchte.

Und tun Sie‘s?
Ich versuche Sätze zu schreiben, die mich an diese Erfahrung der Liebe zur Musik erinnern - und manchmal auch Beispiele dafür sind. Also ja. Das ist auch der Grund, weshalb ich wahrscheinlich nicht der perfekte Musikwissenschaftler bin, denn gelegentlich lasse ich mich einfach von einer Metapher, einer musikalische Erfahrung oder dem ästhetischen Phänomen insgesamt hinreißen, und habe keine Lust, die Dinge auf äußerliche Umstände zu reduzieren. Ich möchte dieses Zentrum behalten, von dem ich weiß, dass ich es ja manchmal auch als Interpret mit den Menschen teile. Das habe ich immer wieder auch versucht, in die Musikwissenschaft einzubinden. Aber ich glaube, das macht mich zu einem etwas seltsamen Musikwissenschaftler - und manche Leute schätzen das offensichtlich auch nicht.

Sie selbst haben als Wissenschaftler bislang sehr viel zu Bach und Wagner gearbeitet und veröffentlicht. Und gerade letzterer hat ja nun nicht allzuviel mit dem zu tun, was Sie als Musiker beispielsweise mit Ihrem Gambenconsort Phantasm spielen...
Nein... Ich meine, ich würde liebend gerne Wagner-Opern spielen können, aber ich fürchte, da habe ich keine Chance mehr... So muss ich mich im Moment also eine meine Diskantgambe und die englische Consort-Literatur halten. Aber ich glaube, es liegt eine gewisse Einheitlichkeit in jeder ernsthaften Musik, aus jeder Kultur und jeglicher Epoche. Es gibt diesbezüglich den schönen Ausspruch des Komponisten Charles Wuorinen: Credo in unam musicam. Damit meint er: es gibt nur eine Art von Musik - und das ist gute Musik. Und die muss durchaus auch nicht immer nur schön und rund sein! Dann sind da diese eigenartigen Wahlverwandtschaften, um dieses Wort Goethes zu gebrauchen, zwischen ganz verschiedenen Dingen: Momente vielleicht bei Gibbons, die mich an eine Stelle in den Meistersingern erinnern - oder Bach nimmt etwas davon auf, macht die gleichen Entdeckungen wie Gibbons, obwohl er diese Musik gar nicht kannte. Ähnliche Geister denken in ähnlicher Weise. Ja, ich habe also einfach relativ breitgestreute Interessen, aber irgendwo führt auch wieder alles zusammen. Zum Beispiel heißt mein zweites Bach-Buch ja Bach and the patterns of invention - und momentan arbeite ich an meinem zweiten Wagner-Buch, in dem es um Leitmotive gehen wird. Da gibt es durchaus Parallelen, und ich finde es sehr ergötzlich, diese verschiedenen Dinge zu mischen - und bin auch sicher, dass sie in meinen Alte-Musik-Interpretationen mitspielen. Das ist so eine spezielle, seltsame Charakteristik, die immer wieder durchscheint: Nicht natürlich hinsichtlich der Aufführungspraxis, sondern im Hinblick auf meine Vorstellung von der Menschlichkeit dieser Musik.

Ist Ihnen nicht auch manchmal ein wenig unwohl bei dem Gedanken, über die Musik zu forschen, die Sie spielen - weil Sie diese dann ja aus einem ganz anderen Blickwinkel angehen?
Das ist eine wirklich gute Frage, und ich wurde dessen auch schon einige Male bezichtigt. Aber tatsächlich forsche ich über englische Gambenmusik auch ein wenig, und demnächst werde ich Einiges über Gibbons veröffentlichen - eher analytischer, denn historischer Art.
Doch es gibt natürlich ganz unterschiedliche akademische Subkulturen, die auf ihre jeweils eigene Weise an die Dinge herangehen. Ich bin zum Beispiel sehr interessiert an der kritischen Untersuchung solcher Fragen, wie, auf welche Weise wir verstehen und interpretieren, was Musik in unterschiedlichen Kontexten bedeutet. Aber ein großer Teil der musikwissenschaftlichen Richtung, die sich mit der Musik beschäftigt, mit der auch ich vor allem befasst bin, zieht diese Fragen in ihrer Subkultur gar nicht in Betracht. Da will man die Fakten zusammentragen - aber die dann im Hinblick darauf zu untersuchen, wie wir auf sie reagieren: das ist nicht von Interesse. Doch ich kann das nicht sinnvoll finden, denn wenn ich Musik spiele, ist das oft viel aufschlussreicher, als darüber zu forschen. Ich suche also nach einem Weg, dem akademischen Mainstream diesen Aspekt der Wissenschaft und kritischen Beurteilung von Musik ein bisschen näher zu bringen. Und das ist gar nicht so leicht, weil man dafür so eine Art Gemeinde von Gleichgesinnten braucht.

Und würden Sie sagen, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit einem Repertoire Ihre Interpretation desselben eher in positiver oder negativer Weise beeinflusst?
Also, dass sie es beeinflusst ist schon mal sicher - aber in welcher Weise, das müssen andere beurteilen.

Naja, aber das Wichtigste ist doch, dass Sie das, was Sie machen, selbst gut finden...
Ja, Sie haben Recht. Ich meine, Kommunikation ist eine Art Nebenprodukt des Verstehens, der Einsicht in ein Stück. Ich glaube nicht, dass wir Musik machen, um zu kommunizieren - insbesondere diese Art von manchmal ja sehr geheimnisvoller, komplexer Kammermusik, die wir mit Phantasm spielen. Die muss man sich definitiv erst einmal erarbeiten und verstehen, bevor man Jemandem erlauben sollte, zuzuhören! Also ist es wohl ein positiver Einfluss.

Warum haben Sie Phantasm gegründet?
Weil ich diese Consort-Musik liebte - und seinerzeit noch kein Gambenensemble weit und breit sah, das diese Art von Klang produzierte, den ich mir vorstellte.

Und wie darf man sich den vorstellen?
Der hängt mit der Art zusammen, wie man den Bogen auf die Saite setzt und dabei sehr überlegt Dinge, wie seine Geschwindigkeit und Position, Artikulation und Resonanz des Instrumentes nutzt. Das ist etwas, was ich von meinem Lehrer Wieland Kuijken gelernt habe: Wie man komplett entspannt spielt - denn anders, als die meisten anderen Instrumente verträgt die Gambe es überhaupt nicht, wenn man sich verspannt, sondern bellt sofort zurück und sagt: Nein, danke! - und gibt ein lautes Kratzen von sich. Man muss also ganz bewusst wirklich entspannt sein; nur dann kann Expressivität entstehen, kann sich ihren Weg bahnen.
Ja, und ich wollte Musiker finden, mit denen das gelingen konnte - und es hat beinahe 20 Jahre, bis 1994, gedauert, bis ich die richtigen Leute aufgetan hatte: Teilweise Schüler von mir von Sommerkursen, die ich dann zu Wieland geschickt hatte, oder solche mit denen ich bei ihm in Brüssel oder Den Haag immer wieder einmal zusammenspielte. Wir spielen nicht alle so wie er, aber wir haben eine gemeinsame Art und Weise entwickelt, über Technik und Ausdruck und die Verbindung beider nachzudenken. Denn ich wünschte mir eine Resonanz im Klang, die sehr natürlich sein sollte, aber gleichzeitig wollte ich auch die Wertvorstellungen späterer Kammermusik einbeziehen - und uns auch gar nicht in Opposition zur großen Streichquartett-Tradition stellen. Ich liebe es, die Aufnahmen beispielsweise des Busch-Quartetts aus den 1920er und 30er Jahren zu hören, weil sie mit so viel Freiheit und Interesse an die Stücke und das, was diese ausdrücken möchten, herangehen!
Und meiner Meinung nach sollte es in der Musik immer um Erfahrung, um Lebenserfahrung gehen. Das versuchen wir in Phantasm nun seit 20 Jahren zu realisieren - und so langsam geht es endlich zusammen.

Phantasm klingt bei liegenden Akkorden manchmal wie eine Orgel...
Ja, und das liegt auch an der Sauberkeit der Intonation. Das ist der Grund, warum wir so fanatisch stimmen. Aber es ist die Sache wirklich wert, wenn man dann diese wunderschönen Akkorde spielen kann, die perfekt ruhig klingen, weil sie richtig gestimmt sind. Wir lieben diesen Klang!

Was ist Ihr Hauptrepertoire - die englische Consort-Musik?
Ja. Wobei wir dieses Feld auch gründlich nach unbekannteren Komponisten durchpflügen. Wir haben uns beispielsweise sehr für William Lawes begeistert - bislang ein no-name-Komponist -, John Ward - das gleiche -, und ein fantastischer Autor! Wir haben eine ganze CD mit seiner Musik eingespielt, und letztes Jahr noch eine zweite gemacht, mit Chormusik. Das reizt uns also, die Entdeckung solcher Persönlichkeiten in der englischen Tradition - und ich glaube England war auch das Land, in dem die beste Kammermusik dieser Art geschrieben wurde. Es kamen da durchaus auch einige barocke Einflüsse an, aber die fanden kaum Freunde: Die englischen Musiker interessierten sich hartnäckig für diese Unabhängigkeit der Stimmen, die dann manchmal als Konversation zusammenkommen, manchmal auch als Missgeschick - und die mit Imitation und Kontrapunkt spielen. Und das finde ich nach wie vor faszinierend!
Wir spielen natürlich auch Bach, und fangen gerade an, uns noch weiter zu verzweigen, haben ein bisschen Buxtehude aufgenommen, ein wenig über französische Komponisten nachgedacht. Aber es gibt so einen enormen Reichtum in der englischen Tradition - das bleibt doch der wichtigste Programmpunkt.

Ihr Spiel mit Phantasm, oder auch als Solist, wirkt sehr vokal. War das von Anfang an beabsichtigt, ergab es sich aus dem Repertoire, oder ist es Zufall, dass Sie diesen Klang entwickelt haben?
Als ich zur Alten Musik kam, wurde oft ziemlich schlecht gespielt. Ernsthaft wohl - aber nicht auf einem sonderlich hohen Niveau. Das meiste war sehr gut gemeint, aber die entsprechende Ausführung behindert durch Historizismus und antiromantische Schuldgefühle: du darfst nichts fühlen!, was oft wirklich grässlich klang. Und vielleicht war es, weil ich genau daher kam, auf dem Cello romantische Musik zu spielen, bei einem Lehrer, der die schönsten und wohlklingendsten Celli besaß, oder warum auch immer: In jedem Falle hat mich die Vorstellung derart scheußliche Klänge zu produzieren sehr abgeschreckt. Außerdem ist es für die Musik vor dem 18. Jahrhundert sowieso unvorstellbar, absichtlich destruktiv zu sein. Aber wirklich entdeckt, wie man die Gambe spielen muss, habe ich erst, als ich irgendwann wirklich gute - auch alte - Instrumente bekam, denn diese alten Instrumente lehren einen alles mögliche; wie ein alter Mensch, der Geheimnisse weitergibt, wenn man ihm nur zuhört.
Viel von meiner Technik habe ich natürlich bei Wieland Kuijken gelernt, aber ganz wichtig war auch, dass ich damals Jahr für Jahr auf Sommerkursen in verschiedensten Ländern unterrichtet habe - manchmal Anfänger! Dafür musste ich mir meine eigene Gedanken über Technik machen. Natürlich hatte ich die entsprechenden Traktate, die historischen Quellen gelesen, aber ich musste das gewissermaßen physisch für mich erarbeiten, wie man eben zum Beispiel komplett entspannt sein, aber dennoch den Klang kontrollieren kann und so weiter.
Und mir scheint, dass Instrumentalmusik nach zwei Dingen verlangt: Nach Singen, und Tanzen. Gut, vielleicht ist das Dritte das Spielen des Instrumentes ... Aber deshalb ist es natürlich fundamental für die Instrumentalmusik, zu lernen, wie man das macht mit dem Singen und Tanzen.
Wir wollen aber auch nicht die ganze Zeit singen, denn wenn man zum Beispiel eine lebhafte Gaillarde spielt, dann hebt es einen vom Stuhl, man stellt sich vor, man sei dieser Tänzer und hebt vom Boden ab, landet wieder und macht dabei vielleicht noch großen Lärm mit seinen Holzschuhen! Und dann will man wieder singen, und da geht es nun um Längen von Tönen und um Artikulation. Wobei ich in der Alten Musik immer wieder feststelle, dass Mancher das sehr überstrapaziert und in geradezu mechanischer Weise einsetzt: Kurz und lang, laut und leise. Punktum. Aber dann fehlt eben wieder das tänzerische Element. Ich hatte das Glück, in meinem Umkreis einige wirklich ernsthafte Tänzer zu haben, und beobachtete zum Beispiel immer wieder die Tänzer des New York City Ballet in Choreographien des vielleicht wichtigsten Choreographen des 20. Jahrhunderts, George Balanchine. Und auf diesem hohen Niveau zu sehen, wie die arbeiteten, Technik und Expressivität zusammenzubringen suchten, wobei alles gut sichtbar sein und gleichzeitig auch noch in Beziehung zur Musik gebracht werden musste, das hat mir ganz viele Ideen gegeben, die ich in die Musik übersetzen wollte.
Und was das Singen betrifft: Ich glaube, Singen ist, Sinn in Worte zu übertragen - und weil wir als Instrumentalisten nunmal keine Worte haben, müssen wir uns eben bemühen, wie Sänger zu klingen. Es ist auch höchst spannend, Madrigale oder Lieder zu spielen, denn man bringt diese Ideen der musikalischen Seite und derjenigen Seite der Worte, die eben nur erfahren werden kann, zusammen. Indem man verschiedene Genres - vom Liebes- bis zum Kriegslied - zu spielen und ihren Inhalt auszudrücken versucht, kann man also ein lyrisches Spiel entwickeln. Wobei der Terminus missverständlich ist, denn wenn man in der Mainstream-Musikwelt von lyrischem Spiel spricht, dann meint man gewöhnlich massenhaft Vibrato und einen durchgängig sehr einförmigen Ton. Und ich hoffe, so werden wir mit Phantasm niemals spielen!

Spielen Sie selbst auch solistisch, und wenn ja: was?
Ich habe früher viel solistisch gespielt, habe auch die Bach‘schen Gambensonaten aufgenommen, Marais, Rameau, aber im Moment interessiert mich das nicht so sehr. Zur Zeit geht es mir mehr um meine musikwissenschaftlichen Veröffentlichungen, ich habe einen Roman über die deutsche Musikkultur des 19. Jahrhunderts geschrieben - Brahms, Hermann Levi, Wagner und die jüdischen Wagnerianer, ganz spannende und vielfältige Themen -, und möchte den vielleicht veröffentlichen, und was das Spielen betrifft, bin ich sehr auf die Diskant-Gambe und die Projekte mit Phantasm fokussiert; daran hängt mein Herz im Augenblick.

Sie haben zwei Bücher über Bach und eines über Wagner geschrieben - erzählen Sie doch ein bisschen was darüber, wie diese entstanden sind und was man sich darunter vorzustellen hat. Das erste handelt von Bachs Continuo-Gruppe....
Das ist eine längere Geschichte, aber gut: Als ich anfing, Musikwissenschaft zu studieren, hatte ich gerade das Cello-Studium bei meinem wunderbaren Lehrer Leonard Rose hinter mir, das eher weniger intellektuell geprägt war. Der Unterricht lief so ab, dass er zu mir sagte: Nicht so - sondern so!, und mir die Phrase vorspielte, damit ich sie genauso nachspielte. Das war wirklich so eine Art Praktikum - im wörtlichen Sinne -, aber ziemlich geistlos. Er verstand sich sehr gut auf technische Dinge, und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie Muskeln arbeiten, aber im Bezug auf Ausdruck war er zumindest mir gegenüber nicht bereit, sich irgendwie zu äußern. Ich studierte noch für eine Weile Politologie, dann Theologie, bis mir irgendwann der Gedanke kam, dass ich ja Musikwissenschaft studieren und diese Welten zusammenbringen könnte.
Und ich erinnere mich an den Moment, als ich meinen späteren Doktorvater, Christoph Wolff, zum ersten Mal traf - der überglücklich war, dass da ein ernstzunehmender Musiker und Interpret Musikwissenschaft betreiben wollte! Und in seinem Proseminar war eines der Themen auch Aufführungspraxis, die seinerzeit, in den 70er Jahren, noch der grundlegenden Erforschung bedurfte. In einem Seminar gab er uns auch einige originale Stimmen aus Bachkantaten, und ich war absolut gefesselt von dieser Art mit den Primärquellen zu arbeiten, denn man konnte nicht nur Bach sozusagen bei der Arbeit zusehen, sondern auch seine Kopisten kennenlernen, diese Teenager, die versuchten, irgendeinen Sinn aus seinen Notizen zu erschließen; aber auch die Musiker, die das Ganze dann verwendeten, darüber urteilten; und schließlich sah man, wie Bach seine Meinung über alle möglichen Punkte änderte und konnte insofern auf die Variabilität der Aufführungen schließen. Und dann eben diese offenen Fragen! Damals war es wirklich noch richtig spannend, sich mit einigen der grundlegenden deutschen Texte zur Aufführungspraxis zu befassen. Arnold Schering zum Beispiel, der sehr ideologisch gefärbte Ansichten dazu vertrat: Zum Beispiel war für ihn das Übelste, was in einer Bachkantate vorstellbar war, ein Cembalo! Denn das sei etwas zwitterhaftes, wie er das formulierte, etwas italienisches - und gar kein echtes Instrument, wenn es um geistliche Musik ging. Und ich wusste, dass da etwas nicht stimmen konnte, denn wenn man in die Quellen schaute, waren da natürlich all diese Cembalo-Partien, die Continuo-Stimmen in Tonarten, die auf der Orgel nicht spielbar waren. Das brachte mich dann auf die Idee, nach Deutschland zu kommen und mir die originalen Aufführungsmaterialien anzuschauen - nicht nur als Herausgeber für die Neue Bachausgabe, sondern wirklich auch mit der Absicht, bestimmte aufführungspraktische Fragen zu beantworten - wer spielte wann was? Das endete dann ausschließlich mit der Continuo-Gruppe, denn es gab so viel zu tun und es war so ein Durcheinander... Ich bin heute noch nicht sicher, dass ich alles endgültig geklärt habe, aber es schien mir, man müsse Methoden entwickeln, diese Dinge gleichzeitig als ausführender Musiker und als Wissenschaftler zu betrachten, der sich die historischen Belege anschaut und diese Sachen wirklich analysieren kann. Und das ist eine Art des Denkens, die sich von der rein editorischen sehr stark unterscheidet, die einen Text nur fixieren will. Denn bei einer Aufführung gibt es keinen Text - was existiert, ist nur ein Prä-Text, mit dem wir dann etwas machen müssen, um die Musik zu erleben. Aus diesen Untersuchungen wurde dann meine Doktorarbeit und schließlich auch ein Buch.
Heute scheint es ziemlich aus der Mode gekommen, sich mit solchen Fragen zu beschäftigen, obwohl manche Leute sich durchaus noch für sie interessieren. Aber im Allgemeinen hat sich der Fokus mehr auf hermeneutische Fragestellungen verlegt: Wie verstehen wir Komponisten? Wie verstehen wir ein Publikum? und ähnliches.

Und wie war das mit dem zweiten Buch, Bach and the patterns of invention?
Während ich als junger Assistenz-Professor in den USA unterrichtete, fiel mir auf, dass bei ganz simplen Dingen - etwa, wie man die Brandenburgischen Konzerte und die Ritornell-Form analysierte - keine der alten Formeln mehr funktionierte, wenn ich sie auf die wirklichen Stücke anwandte. So war also deutlich, dass mit den Theorien der Musikanalyse irgendwas nicht stimmte. Deshalb wollte ich herausfinden und beschreiben, inwiefern Bach einerseits ganz in seiner Zeit, und doch gleichzeitig sehr befremdlich war und gewissermaßen gehen den Strich komponierte. Und ihn als jemanden betrachten, der nicht einfach altmodisch war, sondern sich sehr intensiv mit der Musik seiner Zeit beschäftigte, bestimmte Aspekte ablehnte und andere veränderte. Diese Fragen schienen mir essentiell zu sein, und ich dachte, ich könnte damit auch die Art und Weise, wie wir Bach heute analysieren, nochmal neu aufrollen - und auch die Weise, wie wir historische Quellen aus dieser Zeit betrachten, die über die Rezeption seiner Werke Aufschluss geben. Wie konnte beispielsweise selbst Lorenz Mizler, damals einer seiner größten Unterstützer, die Trauer-Ode als sehr unnatürlich bezeichnen?! Ich meine, im 18. Jahrhundert jemanden unnatürlich zu nennen, das ist, als würde man ihn einen Perversen schimpfen! Von Urteilen, wie schwülstig und verworren, - wie bei Johann Adolph Scheibe - ganz zu schweigen. Und das ist sehr, sehr interessant, dass selbst seine Anhänger konstatierten, dass Bach in einer Art komponierte, die ausgesprochen ungewöhnlich für diese Zeit war.
So habe ich also in meinem Buch versucht deutlich zu machen, inwiefern man diese Aspekte, wie Kontext, Diskurs, Worte der Zeit zum Impetus eines Komponisten in Beziehung setzen kann; wie man in gewisser Weise zum Kern seines Komponierens vordringen kann. Und ich glaube, das ist ziemlich evident geworden.

Warum meinen Sie, hat Bach nie etwas Theoretisches über Musik geschrieben - er hat ja doch ziemlich viel unterrichtet? Ja, und interessanterweise wissen wir auch sehr viel über seinen Unterricht, zum Beispiel, dass er aus seinen eigenen Werken unterrichtete! Aber er hatte ein echtes Problem, gutes Deutsch zu schreiben - das ist auch mehrfach von Zeitgenossen belegt. Er war kein guter Stilist. Er war der Erste in der Familie, von dessen Kindern einige die Universität besuchten, und das war schon wirklich eine große Sache. Die Bachs davor waren immer Praktiker, waren Stadtpfeifer und Kirchenmusiker.

Handwerker.
Genau. Und auf diesem Level war ein Lehrbuch, ein Diskurs etwas für die Anderen. Telemann hat die Universität besucht: er konnte seine Autobiografie schreiben, und etwas über den guten Geschmack verkünden - Bach nicht. Ich könnte mir vorstellen, dass das auch ein Punkt war, der Bach frustrierte, denn er war so ein brillanter Geist, aber er konnte sich nur in Musik ausdrücken. So sind seine Traktate eben seine Kompositionen, seine genial elaborierten Werke - denken wir nur an das Wohltemperierte Klavier oder andere, späte Kompositionen! - und ich meine auch, auf diese hochkomplexen Stücke lief alles bei ihm hin. Selbst wenn man sich einen Kantatenjahrgang anschaut, sieht man, wie er immer wieder an neuen Modellen für die Formen darin bastelt, wie er seine eigenen Regeln ständig korrigiert. Er macht ständig Sachen, die sonst niemand macht in dieser Zeit, weil er sich so viel mit den Fragestellungen musikalischer Ästhetik beschäftigt, zum Beispiel was ein Musiker ist - und damit auch, was der Mensch ist; in diesem sehr tiefen, innigen Sinn.

Was macht seine Musik so besonders?
Ich denke, es ist das Element des Kritizismus - eine Art Selbstkritik, also Musik, die sich laufend selbst analysiert.

Wie kann man das verstehen?
Wenn er zum Beispiel Fugen schreibt, wird er durch bestimmte Aspekte der Technik eingeschränkt, denn er akzeptiert die Spielregeln der Harmonielehre.

Mehr oder weniger...
Ja, Sie haben Recht, er verändert sie. Aber nicht so weit, dass sie ins Beliebige abglitten. Hinter all seinen speziellen Klängen steht doch eine Art von Logik. Aber wenn man etwa in der Kunst der Fuge sieht, wie er den Kontrapunkt als Subjekt all dieser unterschiedlichen Paradigmentypen verwendet, ihn ständigen Veränderungen unterwirft, dann wirkt dieses Stück eigentlich wie ein wissenschaftliches Werk. Und das ist kein Zufall - im Musikalischen Opfer benutzt er für die einzelnen Fugen sogar den Terminus Ricercar: ricercare: nach etwas forschen! Wir haben also ein Stück, das darüber spricht, was Fugen so machen: Alle Möglichkeiten erforschen. Und so blicken wir in auch der Kunst der Fuge gewissermaßen in das Notizbuch eines Forschers - denn Bach weigert sich kategorisch, irgendetwas auszulassen. Wenn er zum Beispiel zwei Stimmen hat, die ausgetauscht und umgekehrt werden können, aber an einer Stelle käme es zu einem Fehler im Kontrapunkt, dann sieht man bei Bach, wie er diese eigentlich verworfene Version bis zum allerletzten Moment, bevor es dann wirklich schiefgeht, durchzieht. Da ist er extrem ökonomisch, und das kann man in allen seinen Werken beobachten: Es wirft keine Note weg, bevor es zur Katastrophe kommt.

Und dann?
Dann macht er mit freiem Kontrapunkt weiter - aber er würde nie etwas entsorgen! Darin liegt eine Art des Fanatismus, die man beispielsweise bei Händel nie antrifft, denn der war viel mehr daran interessiert, seinem Publikum musikalisches Vergnügen zu bereiten. Deswegen war er auch so ein großer Opernkomponist. Viele Leute sagen, dass Bachs Passionen auch Große Oper seien, und ich kann das schon ein Stück weit nachvollziehen. Aber Bach wäre ein fürchterlicher Opernkomponist gewesen - mehr wie Wagner, in diesem Sinne: Den Hörer zu Tränen langweilen, indem man ihm immer absolut Alles erzählen muss. Und natürlich sollte der Hörer die Werke erstmal studieren, bevor er in die Oper geht, denn da ist man ja nicht, um einen vergnüglichen, hedonistischen Abend zu verbringen...!
Naja, ich übertreibe ein wenig - und die Passionen sind natürlich wirklich großartige, dramatische Musik. Aber auch da liegt die Dramatik sehr oft im Kontrapunkt, in der chromatischen Konstruktion zum Beispiel der Turba-Chöre in der Johannespassion. Das ist so schwerwiegende Musik! Deshalb konnte ich auch nie akzeptieren, dass das irgendwie antisemitisch sein soll - wenn das jüdische Volk da in höchstmöglicher stilistischer Komplexität und unglaublicher technischer Ausgefeiltheit des Kontrapunkts nach Christi Kreuzigung schreit.

Wie hat es Sie dann aber neben soviel Bach zu Wagner verschlagen?
Für mich sind Bach und Wagner nicht sehr verschieden. Beide hatten bestimmte lebenslange ästhetische Projekte - und das macht sie reizvoll. Was sie vereint, ist zum Beispiel diese Obsession für musikalisches Material und auch für Wiederholungen, die sich selbst mit der Zeit transformieren. An Wagner interessiert mich insbesondere das, was man im Allgemeinen die Leitmotivtechnik nennt - und auch bei Bach haben wir ja diese sich verändernden Wiederholungen. Denn Musik erlaubt Wiederholungen wesentlich eher, als wir sie im Leben oder auch in der Sprache ertragen würden. Wir würden wahnsinnig, wenn Jemand bestimmte Worte ständig wiederholte und würden ihn als krank bezeichnen - aber in der Musik lieben wir das ganz besonders! Und deshalb finde ich es auch spannend, darüber nachzudenken, was hinter diesem Sinn für Wiederholungen steckt. Aber nicht im minimalistischen Zusammenhang, wie bei Arvo Pärt oder Steve Reich, sondern nur, wenn dabei durch Veränderungen konstant neue Bedeutungen kreiert werden.
Was mich auch fasziniert ist diese Art von Reise durch die negativen Seiten des Lebens, die Bach und Wagner beide angetreten haben. Die Beschäftigung mit dem Leiden ist bei Bach ein sehr wesentlicher Topos. Und da geht es nicht nur um Christi Leiden am Kreuz, sondern auch um unser Leiden, das Leiden als Christen, das Leiden einer Person - das ist sehr tiefgehend. Ich finde bei Bach da eine spezielle Universalität im Umgang mit Melancholie: Er kann C-Dur unglaublich traurig klingen lassen; das ist eine großartige Leistung! Und auch Wagner hat Momente, wo er das hinbekommt. Es ist also gewissermaßen das Spielen mit, das Nicht-Akzeptieren von gesellschaftlich gegebenen Normen über das, was Musik sagen möchte, das mich an beiden reizt.

Und wie kam es zu Ihrem letzten Buch, Wagner and the erotic impulse?
Das ist nun ein Topos des 19. Jahrhunderts - nämlich Sex und musikalische Erotik. Denn was mir bei der Beschäftigung mit Wagner immer wieder auffiel, war, dass kaum einer der Zeitgenossen im 19. Jahrhundert sich Gedanken um Wagners politische Ansichten machte. Sie dachten, er sei so ein bisschen krank, oder lachten ihn sogar aus. Aber einer der bekannten Wiener Journalisten der Zeit, Daniel Spitzer, machte Wagners Fetischismus, seine Besessenheit von rosarotem Satin und Rosenwässerchen bekannt, indem er Briefe an seine Putzmacherin veröffentlichte. Da kommt diese ganz andere Seite Wagners ans Tageslicht - und er wusste, dass er ein bisschen schräg war... Heute würde man ihn wohl am Treffendsten als heterosexuellen Transvestiten beschreiben - eine Leidenschaft, der er aber nur im Allerheiligsten seiner Komponierstube frönte. Dennoch brachte er es immerhin in Magnus Hirschfelds erstes Buch, das sich mit den Transvestiten befasst - da handelt ein ganzes Kapitel von Wagner!
Was mich daran so fasziniert, ist, dass die Menschen im 19., bis noch ins 20. Jahrhundert hinein, ganz besessen von der Tatsache waren, dass Wagner sich eben mit Sex, mit Erotik, diesen Gefühlen beschäftigte. Manche fanden das wunderbar - wie Baudelaire -, andere betrachteten es als Alptraum - wie Clara Schumann; die ganze Bandbreite möglicher Reaktionen also. Aber nach dem 2. Weltkrieg, vielleicht auch nach den 68ern, galt die Hauptsorge bei Wagner plötzlich seinem Antisemitismus, und dieser ganz wesentliche Teil der Rezeption, der sich mit ihm als jemandem beschäftigte, der soziale Regeln brach, der Erotik und Sex thematisierte und in Musik beschrieb, der aber auch als Künstler immer sehr ehrlich mit sich selbst war, ging verloren. Deshalb habe ich mein Buch geschrieben.

Warum machen wir Musik?
Eines der Probleme mit dem intellektuellen Dasein ist, dass wir dem Wort ein gewisses Privileg einräumen müssen. Aber die Reduktion allen Sinngehalts auf Worte ist ein großer Irrtum der Menschheit, finde ich. Und Musik ist einfach eine andere Art, Sinn zu vermitteln, eine andere Art der Erfahrung - und eine sehr tiefgreifende dazu. Wer die Musik einer Kultur kennt, sie untersucht, der hat den Schlüssel zu dieser Kultur in der Hand. Musik ist sinnvoll - schauen Sie nur, wieviel Zeit die Leute damit verbringen! Das ist nicht nur bedruckte Tapete!
Und die Tatsache, dass jeder weiß, wie aussagekräftig Musik ist und es doch so schwierig scheint festzulegen, was sinnvoll überhaupt bedeutet - denn wir haben diese Propaganda, die behauptet, dass Sinn nur in ordentlichen Worten und Sätzen bestehen kann - gehört zum Reiz an der Sache. Im Grunde ist die Frage, warum wir Musik machen, eigentlich eine, die man gar nicht stellen kann, denn es gibt keine Kultur ohne. Menschen machen Musik. Schon Kinder im Mutterleib reagieren auf Musik, und Kinder oder auch Tiere reagieren viel mehr auf den Klang der Sprache, als auf die Worte. Musik ist für mich die höchste Form des Diskurses.
Der Grund, warum wir Kunst betreiben, ist also vermutlich nicht, dass wir kohärente Sachverhalte ausdrücken möchten, sondern dass wir den Reichtum des Daseins erfahren wollen. Und was könnte mehr Spaß machen?!

Und was bedeutet dann Musizieren, insbesondere öffentliches, für Sie?
Ich bin eigentlich jemand, der Auftritte hasst, denn ich möchte Musik machen, nicht auftreten. Verstehen Sie mich nicht falsch: Ich liebe es Konzerte zu spielen, ich möchte auf der Bühne spielen und es stört mich auch absolut nicht, das mit anderen Menschen zu teilen; aber der Stress, der dadurch entsteht, dass man denkt, man müsse etwas mit einem bestimmten Zweck und auf einem gewissen Niveau und so weiter machen, erzeugt Werte, die für das Musizieren problematisch sind. In dem Sinne, dass wir dann Leute toll finden, die besonders schnell und fehlerlos spielen, besonders laut oder hoch singen, und diese Dinge. Und das englische Wort für Aufführung, performance, ist für mich auch kein neutraler Begriff. High performance kommt mir da zum Beispiel in den Sinn, aus dem Sport. Das finde ich durchaus problematisch: Ich möchte mich nicht mit Hochleistung beschäftigen - ich möchte die Musik sein, mit ihr verschmelzen! Das ist dieses Verständnis von Musik für mich, wie es in Gesten, in menschlicher Erfahrung hervortritt.
Ich versuche das auch immer wieder meinen Studenten in Oxford zu vermitteln - die oft sehr gute Spieler im Sinne von performer sind, aber ihren Körper eigentlich nicht in das einbeziehen, was sie da machen: Sie benutzen ihre Ohren nicht, sie nehmen also nicht selbst wahr, was sie spielen. Und sehr oft hilft die Identifikation mit der Musik dabei, sich von den negativen Aspekten der Aufführungssituation loszulösen; aber auch dabei, mehr auszudrücken mit der Musik. Außerdem sagen wir ja auch: Wir spielen Gambe, we play, on joue, wij spelen muziek und so weiter. In vielen europäischen Sprachen ist also dieses Element des Spielens im Zusammenhang mit dem Musizieren immer präsent. Das ist nicht zufällig entstanden!
Insofern scheint es mir, es gehe auch nicht so sehr darum, Musik zu interpretieren; ich will keinen Metatext schreiben und nicht behaupten: Das ist das Thema der Musik und das erkläre ich euch jetzt. Denn sobald ich das mache, kann ich nicht mehr diese Musik sein. Das ist auch die Demarkationslinie zwischen Musizieren und Musikwissenschaft.

Herr Dreyfus, was sind Ihre nächsten Pläne mit Phantasm - gibt es ein paar Aufnahmen, Konzerte oder Projekte, auf die Sie sich besonders freuen?
Die nächsten Projekte sind eine Rückkehr zur elisabethanischen Epoche, mit Musik von Christopher Tye, und vielleicht auch eine Rückkehr zu den Purcell-Fantazias, mit der Option, sie nach 20 Jahren sogar noch ein zweites Mal auf CD einzuspielen. Im Sommer kommt außerdem eine CD mit Verse Anthems und Consorts von John Ward heraus, die wir zusammen mit dem Magdalen College Choir Oxford aufgenommen haben, und wir werden eine weitere CD mit Consorts von William Lawes aufnehmen
Was Konzerte betrifft, da freue ich mich besonders auf ein Konzert in der Londoner Wigmore Hall im Februar mit Bachs Kunst der Fuge und einigen der Stücke aus dem Wohltemperierten Klavier in der Mozart‘schen Bearbeitung für Streichquartett. Das ist dort einfach immer ein wunderbarer Rahmen und wir werden in der Saison 2017/18 dort auch Ensemble in residence sein. Ein ganz spezielles Projekt haben wir im Mai, wenn wir zusammen mit Emma Kirkby, Stuart Jackson und Trevor Pinnock zwei Konzerte im gerade eröffneten Wanamaker Playhouse geben werden: Das ist ein nach historischen Plänen aus dem 17. Jahrhundert rekonstruiertes Indoor-Theater neben Shakespeare‘s Globe, ganz aus Holz gebaut und nur mit Kerzen beleuchtet - und wir spielen dort natürlich Musik aus Shakespeares Zeit!


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