Interview mit der Pianistin Linda Nicholson


Bild Linda NicholsonLinda Nicholson gehört zu den weltweit führenden Pianisten, die auf einem Hammerklavier spielen. Sie studierte Klavier bei Kendall Tayler und Cembalo bei Ruth Dyson am Royal College of Music in London. 1978 gewann sie den ersten Preis beim internationalen Fortepiano Wettbewerb in Paris, dem ersten Wettbewerb dieser Art überhaupt. 1983 erhielt sie beim Internationalen Mozart Fortepiano Wettbewerb des Festival Musica Antiqua Brugge den Publikumspreis und wurde von der Jury geehrt. Neben ihrer weltweiten solistischen Tätigkeit bildet sie mit Hiro Kurosaki und Martin Fritz das London Fortepiano Trio.


Frau Nicholson, wann und warum haben Sie angefangen, sich mit dem Klavier zu beschäftigen?
Ich war eigentlich schon relativ alt, als ich mit dem Klavier anfing: Acht Jahre. Wir hatten vorher in Genf gelebt und zogen dann nach London in eine Mietwohnung, wo ein Klavier stand – und darauf habe ich angefangen zu spielen. Dann zogen wir wieder um, und so hatte ich kein Klavier mehr. Daraufhin habe ich meinen Eltern so lange in den Ohren gelegen, bis ich ein eigenes bekam, und mit dem Spielen weitermachen konnte. Ich habe dann lange geschwankt, ob ich an die Musikhochschule gehen sollte, oder vielleicht doch lieber Sprachen studieren – aber letztendlich schien mir doch die Musik das zu sein, was ich tun wollte.

Und warum haben Sie sich dann auf das frühe Instrument, die Alte Musik verlegt?
Ich denke, das hatte mehrere Gründe: Die Zeit, als ich damit anfing, war ja die Zeit, wo die Alte Musik überhaupt erst aufkam; noch mehr so als Stimmung, die in der Luft lag, als Eindruck, dass das etwas Spannendes sein könnte. Ich war damals auf dem College und eigentlich ziemlich unglücklich mit meinem Klavierlehrer. Und in meinem letzten College-Jahr nach einer der Klavierstunden lief ich so durch die Gänge und traf rein zufäälig einen Freund, unterhielt mich ein bisschen mit ihm und sagte eben auch, dass ich gerade aus dem Klavierunterricht käme, und dass ich das so unbefriedigend fände, eigentlich überhaupt keine Lust mehr hätte. Und fügte hinzu, was ich wirklich gerne tun würde, wäre Cembalo zu lernen. Darauf sagte er: Na, dann mach das doch! Wechsle das Fach! Ja – und das habe ich dann tatsächlich getan. Ich bin zu Ruth Dyson gegangen und habe bei ihr Stunden genommen. Sie ist leider schon lange tot, aber sie war wirklich eine wundervolle Lehrerin: Enorm motivierend und wirklich pädagogisch begabt. Allein schon, dass sie nicht die Neigung hatte, alle ihre Schüler zu Abbildern ihrer selbst erziehen zu wollen, scheint mir sehr erwähnenswert; denn das ist eine wichtige Eigenschaft eines Lehrers. Gleichzeitig bekam man bei ihr aber eine wirklich solide Ausbildung. Ja, das war einer der Gründe, warum es mich zur Alten Musik verschlug.
Ein anderer war, dass ich während der Zeit meines Studiums auch meinen späteren Ehemann kennengelernt hatte, der damals gerade angefangen hatte, historische Instrumente zu sammeln. In der Zeit, von der ich spreche, hatte er freilich erst ein Spinett und ein Tafelklavier.... Aber seit damals ist die Sammlung immerhin auf bald 30 Tasteninstrumente angewachsen. Das hat sicherlich auch noch zu meiner Entscheidung beigetragen.

Das bedeutete auf jeden Fall, dass Sie genügend Möglichkeiten hatten, zu Hause zu üben...
Ja, das bestimmt . Und es bedeutete natürlich auch, dass ich über die Jahre hinweg immer auf historischen, und zwar auf originalen Instrumenten spielen konnte, statt auf Kopien – was wirklich sehr, sehr instruktiv ist.

Warum?
Weil man so die großen Unterschiede erfahren kann, die auch zwischen den Instrumenten der gleichen Zeit bestehen.
Man spricht beispielsweise immer von ‚einem Walter-Klavier’, oder ‚einer Walter-Kopie’, in dem Sinne, dass man sich darunter etwas Bestimmtes vorstellen könne. Wir haben nun seit einigen Jahren ein originales Walter, das ganz wunderschön ist und klingt. Aber dann war ich kürzlich im Kunsthistorischen Museum, wo sie zwei Walter-Klaviere aus exakt der gleichen Zeit haben – und alle drei klingen unterschiedlich. Unseres hat einen ziemlich flötenartigen, reinen Klang – den man als typisch für die Walter-Klaviere ansieht. Nicht sehr kräftig, aber sehr klar, glockenartig. Eines von denen im Kunsthistorischen Museum ist nun einigermaßen ähnlich, während das andere einen viel dickeren, schwereren Klang besitzt. Und ich denke, wenn man sich das klarmacht, dann versteht man auch, warum die Nachbauten der historischen Instrumente niemals so klingen, wie die Originale: Das geht einfach nicht. Das beginnt schon mit den Hölzern die ein bisschen anders sind, und dann kommt es ja auch auf jeden Millimeter in die eine oder andere Richtung an, der wieder die Qualität des Klanges verändert.
Und deshalb war es für mich wirklich sehr interessant, die Originalinstrumente als Basis zu haben, von denen aus ich arbeiten konnte.

Glauben Sie, Walter hat den Klang seiner Klaviere jeweils an die Wünsche seiner Kunden angepasst, oder woran liegt das, dass es da solche Differenzen gibt?
Er hat zumindest einige seiner Instrumente mehrfach umgebaut. Ich weiß jetzt nicht exakt, wie viele, aber er hat jedenfalls einige seiner früheren Klaviere in späteren Jahren verändert. Es ist durchaus möglich, dass da Leute kamen, die mit dem Klang ihres Klavieres eben nicht mehr glücklich waren und es anders haben wollten. Deshalb sind viele der erhaltenen Instrumente auch nicht mehr in ihrem ursprünglichen Zustand - und die meisten Klavierbauer folgen heute der späteren Version. Aber es ist doch spannend zu wissen, dass es damals eben keine festen Klangvorstellungen gab, dass das alles in steter Entwicklung begriffen war! So konnte ein Klavierbauer eben auch sehr schnell seine Ideen, seine Vorstellungen verändern.
Dabei darf man auch nicht vergessen, dass Walter ja noch weit bis ins 19. Jahrhundert hinein Klaviere gebaut hat. Ich habe vergangenen Herbst ein Konzert auf zweien seiner Instrumente gespielt: Auf unserem Original, das etwa von 1796 stammt, und auf einem anderen Original, das ungefähr 1812 gebaut wurde, von dem man eigentlich sagen würde, dass es weit mehr wie ein Streicher-Klavier klingt – denn die Leute bauen einfach keine späten Walter-Instrumente nach, sondern dann eben eher Streicher und Fritz-Klaviere. Daraus entstand dann das heutige Bild vom Walter-Klavier, das eigentlich nur die berücksichtigt, die er in den 80er, 90er Jahren des 18. Jahrhunderts gebaut hat. Aber er hat noch weitergemacht – und ich finde die späteren eigentlich ausgesprochen reizvoll .
Ja – und so bin ich also vom modernen Klavier zum Cembalo und zum Fortepiano gekommen. Das war alles nicht sonderlich planvoll – aber es ergab sich eben so ...

Was ist nun Ihr Hauptrepertoire als Solistin und als Kammermusikerin?
Ich würde sagen Carl Philipp Emmanuel Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert - aber auch mal Schumann. Mozart und Beethoven spiele ich wahrscheinlich am häufigsten; vor allem, weil ich dafür so häufig angefragt werde, nicht unbedingt, weil ich das selbst so möchte.

Warum werden Sie das so oft gefragt? Weil Sie die Instrumente haben?
Ja, vielleicht weil ich die Instrumente habe, aber auch, weil die Leute einfach die Aufnahmen davon hören, und das dann auch haben wollen. Das ist auch bei vielen Festivals so. Aber eigentlich fange ich an, mich mehr auf das spätere Repertoire zuzubewegen. Nicht mal so sehr auf die solistischen Sachen, als auf Kammermusik mit dem Geiger Hiro Kurosaki. Wir sind zum Beispiel gerade dabei, an einem Programm mit Beethoven und Brahms zu arbeiten, und das finde ich sehr spannend. Das war etwas, was ich schon sehr lange einmal machen wollte, wozu ich bloß nie jemanden gefunden hatte, der mitmachte. Aber vor anderthalb Jahren kam auch eine Aufnahme mit Scarlatti-Sonaten von mir heraus – etwas, was man normalerweise nicht unter mein typisches Repertoire rechnen würde, aber ich finde die Musik einfach großartig. Und das kam eigentlich über das Instrument zu Stande: Da hatte der Klavierbauer Denzil Wraight eine wunderschöne Kopie eines Instrumentes von Ferrini gemacht und fragte mich, ob ich es mal spielen wollte. Nun hat Ferrini als Schüler von Cristofori mit diesem in einer Werkstatt zusammengearbeitet, und sie haben 1730 zwei Flügel für den Hof von Maria Barbara in Spanien angefertigt, wo Scarlatti arbeitete. Es ist so gut wie sicher, dass Scarlatti diese Instrumente auch gespielt hat – und da habe ich natürlich gesagt, da müsse ich dann auch Scarlatti drauf spielen. Das habe ich also probiert und fand es gleich so faszinierend, dass ich noch weiter machen wollte... .

Sie spielen also auch Barock?
Ja, durchaus. Weniger Frühbarock, aber ich spiele auch immer noch Cembalo – allerdings nicht sehr oft .

Gab es nach Ihrem Studium noch Lehrer oder Musiker, die Sie beeinflusst haben, die Ihnen eine Richtung gewiesen haben?
Ehrlich gesagt hatte ich nach meinem College-Abschluss nicht mehr so viele Lehrer – was sicher auch daran liegt, dass es damals einfach noch nicht schrecklich viele Leute gab, die Hammerklavier unterrichteten. Ich gehöre ja sozusagen zu dieser älteren Generation , wo wir noch nicht so zahlreich waren... Ich hatte einige Stunden bei Richard Burnett, der auch eine Instrumentensammlung besitzt, aber im Großen und Ganzen war ich eher darauf angewiesen, selbst auszuprobieren und zu entdecken; nach dem trial and error-Prinzip.

Sie machen ja auch eine Menge Kammermusik, vor allem mit dem London Fortepiano Trio. Wie hat sich dieses zusammengefunden?
Nun, das ging eigentlich ganz seltsam zu. Und fängt schon damit an, dass wir uns nach wie vor London Fortepiano Trio nennen, obwohl ich tatsächlich die einzige Engländerin bin . Aber das liegt daran, dass das Trio ganz ursprünglich zusammen mit Monica Huggett und Timothy Mason gegründet wurde – da waren wir also wirklich alle in London und der Name schien ganz einleuchtend. Aber dann ist Tim plötzlich gestorben, und Monica wollte zu dieser Zeit lieber mehr Barock machen, und dann habe ich eine Weile mit Elizabeth Wallfish zusammen gespielt, aber das hat sich auch wieder aufgelöst. Rein zufällig habe ich dann Hiro getroffen: Ich spielte damals Mozart-Konzerte mit der Capella Coloniensis, und Hiros Spiel gefiel mir sehr gut. Da habe ich ihn einfach gefragt, ob wir nicht mal ein paar Mozart-Sonaten zusammen spielen wollten – und das hat auf Anhieb hervorragend gepasst. Das war vor mindestens 15 Jahren, aber es blieb immer eine wunderbare Kombination; wir wurden sehr gute Freunde und auch in musikalischer Hinsicht verstehen wir uns perfekt.
Für einige Zeit haben wir dann mit dem Cellisten Antoine Ladrette musiziert, aber das war aus verschiedenen Gründen keine so glückliche Zusammenstellung. Vor zwei Jahren haben wir schließlich eine Art Audition veranstaltet, und Martin Fritz stach als eindeutig Bester heraus und schien zu uns zu passen, wie ein Handschuh zum anderen. Ja – und so funktioniert das jetzt auch ganz hervorragend, wir sind sehr glücklich. Freilich ist es inzwischen ein bisschen schwierig mit den Proben: Ich bin in London, und da steht auch das Klavier, Hiro ist in Valencia oder Wien, und Martin wohnt in Hannover ...
Aber es klappt eigentlich erstaunlich gut.

Zu Ihrer Sammlung: Warum sammeln Sie Instrumente, wie fing das an?
Nun, ganz einfach: Mein Mann handelt mit Antiquitäten und ist gleichzeitig ein leidenschaftlicher Musikfreund. Er hatte schon begonnen Instrumente zu sammeln, bevor wir uns überhaupt kannten. Unser ältestes Instrument datiert von 1572, ein italienisches Spinett von Annibale de’ Rossi, das späteste ist ein Graf-Flügel von 1832.
Inzwischen versuchen wir, mit unserer Sammlung eine Art Geschichte der Tasteninstrumente zusammenzustellen. Wir haben im Augenblick etwa 25 davon, unter anderem drei französische Cembali, ein italienisches, zwei Clavichorde, dazu Klaviere und Flügel von Walter, Fritz, Kaspar Katholnick, zwei von Graf, und so weiter. Das ist inzwischen eine mehr oder weniger komplette Entwicklungsgeschichte - mit einigen Löchern allerdings noch. Wir haben zum Beispiel kein Stein, kein Ruckers-Cembalo...; aber wahrscheinlich werden wir die irgendwann auch noch bekommen. Wir besitzen ein frühgeorgianisches Haus in London, und haben uns nun bemüht, die Instrumente da sinnvoll anzuordnen. Also etwa alle Wiener Instrumente in einem Raum, alle englischen, alle französischen... Theoretisch zumindest, denn im englischen Raum war noch Platz, so dass da jetzt auch ein französisches Instrument drin stehen muss , aber im Großen und Ganzen stimmt die Ordnung.
Mein Mann reist natürlich viel herum in seinem Beruf, und ab und an ist er dabei auf wirklich wunderbare Dinge gestoßen, die Leute, die nicht die ganze Zeit beruflich in diesem Genre unterwegs sind, gar nicht finden könnten. Wir haben etwa ein Instrument aus den 1740er Jahren, von Blanchet-Couchet, einer flämischen Werkstatt, das im Christies’ Katalog als ‚nicht antik’ bezeichnet und eigentlich lächerlich niedrig geschätzt wurde – auf etwa ein Viertel dessen, was eine moderne Kopie kostet. Das sind natürlich Angebote, auf die kein Musiker jemals stößt, weil er nicht in dieser Antiquitäten- und Auktionswelt zu Hause ist – und für uns echte Glücksfälle!

Unterrichten Sie auch?
Nur privat – ich bin nicht bei einer Institution angestellt.

Wie beurteilen Sie die englische Alte-Musik-Szene im Augenblick?
Diese Szene hat es eigentlich ziemlich schwer im Moment. Sie ist weit weniger aktiv, als vor 15, 20 Jahren – einfach, weil die finanzielle Situation sich gänzlich verändert hat. Dazu kommt noch, dass die ganze Alte Musik vor 25 Jahren, als es damit losging, eine unglaublich spannende Sache war. Damals haben viele Leute damit angefangen, aber das Niveau war – das muss man so sagen – nicht sehr hoch, und viele haben dann mit der Zeit aufgegeben, als der Standard stieg. Und auch deshalb sind es jetzt einfach weniger Leute, als früher.

Aber kam da nicht genügend Nachwuchs hinterher, gerade in England?
Das ist etwas, was ich besonders traurig finde: An den Music-Colleges gibt es immer noch so wenig Alte Musik! Da lehren eben nach wie vor viele Leute, die von der historischen Aufführungspraxis überhaupt nichts wissen und – was schlimmer ist – auch gar nichts davon wissen wollen. Das ist immer noch ein Ghetto, und das tut mir sehr leid.
Auch bei den Festivals: Ich spiele so viel auf Alte-Musik-Festivals – aber tatsächlich spiele ich ja nun nicht Alte Musik, sondern das Hauptrepertoire, das alle Musiker spielen. Das ist doch lächerlich, das so voneinander zu trennen!

Was sind Ihre nächsten konkreten Pläne und Projekte, was möchten Sie gerne einmal spielen oder aufführen?
Was Aufnahmen betrifft, so habe ich kürzlich einen Vertrag für drei CDs beim Label Accent unterschrieben. Die erste CD - die kompletten Beethoven-Bagatellen und noch einige Einzelstücke – werden jetzt im Herbst erscheinen. Dafür habe ich eines meiner Originalinstrumente, ein Johann Fritz von etwa 1816 gespielt. Auf der zweiten CD werde ich wahrscheinlich Mozartsche Klaviersonaten aufnehmen und die dritte wird möglicherweise eine mit Clementi-Sonaten werden.
Einen Großteil meiner Konzertauftritte in den nächsten Monaten werde ich zusammen mit Hiro Kurosaki spielen: Tourneen durch England, Japan und Deutschland. Wir werden sozusagen ein Standard-Programm aufführen: Mozart Violin-Sonaten. Dann ein sehr interessantes mit unter anderem Werke von Benda, C.P.E. Bach und Beethoven, und dann noch zwei Serien mit allen Brahmsschen Violin-Sonaten, dazu Beethovens Kreuzer und seine letzte, die G-Dur-Sonate. Den Brahms hoffen wir dann auch aufnehmen zu können.
Ansonsten würde ich eigentlich auch gerne mehr unterrichten – möglicherweise schaue ich mich bald nach einer festen Stelle um. Als ich dieses Jahr in der Jury des Hammerklavier-Wettbewerbs in Brugge saß, schien mir, dass sich immer mehr Hammerklavierstudenten der Möglichkeiten an verschiedenen Klangfarben und der Vielfalt an Dynamik und Anschlagsarten, die man auf – sagen wir – einem Walter der 1790er Jahre erreichen kann, einfach nicht bewusst sind. Viele dieser Pianisten haben eine gute moderne Technik, was Parameter, wie Präzision betrifft, und sie wissen auch in stilistischen Dingen gut Bescheid - aber nur sehr wenige haben die notwendige Feinheit im Anschlag entwickelt, wie sie etwa von Türk beschrieben wird. Und für mich ist es immer wieder faszinierend zu hören, wie der Klang, den ein Student erzeugt, sich verändert, wenn der Schüler einmal verstanden hat, dass dieser Klang eben nicht nur dadurch beeinflusst wird, dass man die Tasten härter oder weicher anschlägt, sondern auch durch Differenzierung im Tempo des Drucks, direkte oder indirekte Kraftübertragung, oder auch den Einsatz der Finger oder des Gewichts des Armes oder der Schulter.



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